浮世絵というものに関する私の知識は今のところはなはだ貧弱なものである。西洋人の書いた、浮世絵に関する若干の書物のさし絵、それも大部分は安っぽい網目版の複製について、多少の観察をしたのと、展覧会や収集家のうちで少数の本物を少し念入りにながめたくらいのものである。それだけの地盤の上に、それだけの材料でなんらかの考察を築き上げようとするのである。ちょうど子供がおもちゃの積み木で伽藍の雛形をこしらえようとしているのとよく似た仕事である。それが多少でも伽藍らしい格好になるかならないかもおぼつかないくらいである。しかし古来の名匠は天然の岩塊や樹梢からも建築の様式に関する暗示を受け取ったとすれば、子供の積み木細工もだれかに何かの参考になる場合がないとは限らない。

Ukiyoe to iu mono ni kansuru watakushi no chishiki wa ima no tokoro hanahada hinjaku na mono de aru. Seiyou-jin no kaita, ukiyoe ni kansuru jakkan no shomotsu no sashie, sore mo daibubun wa yasuppoi amimeban no fukusei ni tsuite, tashou no kansatsu o shita no to, tenrankai ya shuushuuka no uchi de shousuu no honmono o sukoshi nen'iri ni nagameta kurai no mono de aru. Soredake no jiban no ue ni, soredake no zairyou de nanraka no kousatsu o kizukiageyou to suru no de aru. Choudo kodomo ga omocha no tsumiki de garan no hinagata o koshiraeyou to shite iru no to yoku nita shigoto de aru. Sore ga tashou de mo garan rashii kakkou ni naru ka naranai ka mo obotsukanai kurai de aru. Shikashi korai no meishou wa tennen no gankai ya jushou kara mo kenchiku no youshiki ni kansuru anji o uketotta to sureba, kodomo no tsumikizaiku mo dareka ni nanika no sankou ni naru baai ga nai to wa kagiranai.

* * *

　色彩をぬきにして浮世絵というものを一ぺんばらばらにほごしてしまうと、そこに残るものは黒白のさまざまな切片といろいろの形状をした曲線の集団である。こうしてほごした材料を一つ一つ取り出して元の紙の上にいろいろに排列してみる。するとそこにできたものは未来派の絵のあるものの写真とよく似たものができるだろうと思う。

Shikisai o nuki ni shite ukiyoe to iu mono o ippen barabara ni hogo shite shimau to, soko ni nokoru mono wa shirokuro no samazama na seppen to iroiro no keijou o shita kyokusen no shuudan de aru. Koushite hogo shita zairyou o hitotsu hitotsu toridashite moto no kami no ue ni iroiro ni hairetsu shite miru. Suruto soko ni dekita mono wa miraiha no e no arumono no shashin to yoku nita mono ga dekiru darou to omou.

* * *

　しかしそのような排列のあらゆる可能な変化のうちで、何かしらだらしなく見えるのと、どこか格好よく調子よく見えるものとの区別がありはしないか。これはむつかしい問題ではあるが、そういう区別があるとしないとある種の未来派の絵などの存在理由は消滅しそうに思われる。

Shikashi sono you na hairetsu no arayuru kanou na henka no uchi de, nanikashira darashinaku mieru no to, dokoka kakkou yoku choushi yoku mieru mono no kubetsu ga ari wa shinai ka. Kore wa mutsukashii mondai de wa aru ga, souiu kubetsu ga aru to shinai to arushu no miraiha no e nado no sonzai riyuu wa shoumetsu shisou ni omowareru.

* * *

　色彩を取り去ったあとの浮世絵の中に見いだされる美の要素がいかなるものであるかを考えるのは、結局前にあげた問題の答案を求めると同じ事に帰着するのではないかと私には思われる。

　黒白の切片の配置、線の並列交錯に現われる節奏や諧調にどれだけの美的要素を含んでいるかという事になると、問題がよほど抽象的なものになり、むしろ帰納的な色彩を帯びては来るが、しかしそれだけにいくらか問題の根本へ近づいて行きそうに思われる。

Shikisai o torisatta ato no ukiyoe no naka ni miidasareru. bi no youso ga ikanaru mono de aruka o kangaeru no wa, kekkyoku mae ni ageta mondai no touan o motomeru to onaji koto ni kichaku suru no dewa nai ka to watashi ni wa omowareru.

Kuroshiro no seppen no haichi, sen no heiretsu kousaku ni arawareru sessou ya kaichou ni doredake no biteki youso o fukunde iru ka to iu koto ni naru to, mondai ga yohodo chuushou-teki na mono ni nari, mushiro kinonteki na shikisai o obite wa kuru ga, shikashi soredake ni ikuraka mondai no konpon e chikazuite ikisou ni omowareru.

* * *

　ともかくもこのような考えを頭において浮世絵の写真を見て行くのも一つのおもしろい実験にはなるだろう。そう思って私は試みに手近な書物のさし絵を片はしから点検して行った。その時に心づいた事を後日のための備忘録としてここに書き止めておきたいと思う。ことによるとこんな事はもうとうにだれかが言いふるした陳腐な議論かもしれない。もしそういう文献に通じた読者があったら教えを請いたいと思うのである。

Tomokaku mo kono you na kangae o atama ni oite ukiyoe no shashin o mite iku no mo hitotsu no omoshiroi jikken ni wa naru darou. Sou omotte watashi wa kokoromi ni tejika na shomotsu no sashie o katahashi kara tenken shite itta. Sono toki ni kokorozuita koto o gojitsu no tame no boubiroku to shite koko ni kakitomete okitai to omu. Koto ni yoru to konna koto wa mou touni dareka ga iifurushita chinpu na giron ka mo shirenai. Moshi sou iu bunken ni tsuujita dokusha ga attara oshie o koitai to omou no de aru.

* * *

　私の調べてみたのは主として人物、特に女性を描いたものである。しかし以下にいうところの命題の大部分は、適当に翻訳する事によって風景画にも応用されるだろうと思っている。

Watashi no shirabete mita no wa shutoshite jinbutsu, tokuni josei o egaita mono de aru. Shikashi ika ni iu tokoro no meidai no daibubun wa, tekitou ni hon'yaku suru koto ni yotte fuukeiga ni mo ouyou sareru darou to omotte iru.

* * *

　浮世絵の画面における黒色の斑点として最も重要なものは人物の頭の毛髪である。これがほとんど浮世絵人物画の焦点あるいは基調をなすものである。試みにこれらの絵の頭髪を薄色にしてしまったとしたら絵の全部の印象が消滅するように私には思われる。この基調をなす黒斑に対応するためにいろいろの黒いものが配合されている。たとえば塗下駄や、帯や、蛇の目傘や、刀の鞘や、茶托や塗り盆などの漆黒な斑点が、適当な位置に適当な輪郭をもって置かれる事によって画面のつりあいが取れるようになっている。多数の人物を排した構図ではそれら人物の黒い頭を結合する多角形が非常に重要なプロットになっているのである。

Ukiyoe no gamen ni okeru kokushoku no hanten to shite mottomo juuyou na mono wa jinbutsu no atama no mouhatsu de aru. Kore ga hotondo ukiyoe jinbutuga no shouten aruiwa kichou o nasu mono de aru. Kokoromi ni korera no e no touhatsu o usuiro ni shite shimatta to shitara e no zentai no inshou ga shoumetsu suru you ni watashi ni wa omowareru. Kono kichou o nasu kokuhan ni taiou suru tame ni iroiro no kuroi mono ga haigou sarete iru. Tatoeba nurigeta ya, obi ya, janomegasa ya, katana no saya ya, chataku ya nuribon nado no shikkoku na hanten ga, tekitou na ichi ni tekitou na rinkaku o motte okareru koto ni yotte gamen no tsuriai ga toreru you ni natte iru. Tasuu no jinbutsu o haishita kouzu de wa sorera jinbutsu no kuroi atama o ketsugou suru takakukei ga hijou ni juuyou na Plot ni natte iru no de aru.

* * *

　頭髪は観者の注意を強くひきつける事によっておのずから人物の顔を生かす原動力になっている。もしこの漆黒の髪がなかったら浮世絵の顔の線などは無意味な線の断片の集合に堕落してしまって画面全体に対する存在理由の希薄なものになってしまいそうである。

Touhatsu wa kanja no chuui o tsuyoku hikitsukeru koto ni yotte onozukara jinbutsu no kao o ikasu gendouryoku ni natte iru. Moshi kono shikkoku no kami ga nakattara ukiyoe no kao no sen nado wa muimi na sen no danpen no shuugou ni daraku shite shimatte gamen zentai ni taisuru sonzai riyuu no kihaku na mono ni natte shimaisou de aru.

* * *

　頭髪の輪郭をなしているいろいろの曲線がまた非常に重要な役目をしている。歌麿以前の名家の絵をよくよく注意して見ると髷や鬢の輪郭の曲線がたいていの場合に眉毛と目の線に並行しあるいは対応している。櫛の輪郭もやはり同じ基調のヴェリエーションを示している。同じ線のリズムの余波は、あるいは衣服の襟に、あるいは器物の外郭線に反映している。たとえば歌麿の美人一代五十三次の「とつか」では、二人の女の髷の頂上の丸んだ線は、二人の襟と二つの団扇に反響して顕著なリズムを形成している。写楽の女の変な目や眉も、これが髷の線の余波として見た時に奇怪な感じは薄らいでただ美しい節奏を感じさせる。

Kao no rinkaku o nashite iru iroiro no kyokusen ga mata hijou ni juuyou na yakuwari o shite iru. Utamaro izen no meike no e o yokuyoku chuui shite miru to mage ya bin no rinkaku no kyokusen ga taitei no baai ni mayuge to me no sen ni heikou shi aruiwa taiou shite iru. Kushi no rinkaku mo yahari onaji kichou no Variation o shimeshite iru. Onaji sen no Rhythm no yoha wa, aruiwa ishou no eri ni, aruiwa utsuwamono no gaikakuen ni hanei shite iru. Tatoeba utamaro no bijin ichidai gojuusantsugi no <Totsuka> de wa futari no onna no mage no chouten no marunda sen wa, futari no eri to futatsu no uchiwa ni hankyou shite kencho na Rhythm o keisei shite iru. Sharaku no onna no hen na me ya mayu mo, kore ga mage no sen no yoha to shite mita toki ni kikai na kanji wa usuraide tada utsukushii sessou o kanjisaseru.

* * *

　顔の輪郭の線もまた重要な因子になっていて、これが最も多くの場合に袖の曲線に反響している。めいめいの画家の好む顔の線がそのままに袖のふくらみの線に再現されているのを見いだしてひとりでうなずかれる場合がかなりにある。この現象は古い時代のものほどに著しいような気がする。ただ写楽の人物の顔の輪郭だけは、よほど写実的に進歩した複雑さを示していると同時に、純粋な線の音楽としての美しさを傷つける恐れがあるのを、巧妙に救助しているのは彼の絵に現われる手や指の曲線である。これが顔の線と巧みに均衡を保ってそのためにかえって複雑な音楽的の美しさを高調している。懐月堂のふくれた顔の線は彼の人物の体躯全体としての線や、衣服のふくらみの曲線となって至るところに分布されて豊かな美しさを見せている。

Kao no rinkaku no sen mo mata juuyou na inshi ni natte ite, kore gamottomo ooku no baai ni sode no kyokusen ni eikyou shite ieu. Meimei no gaka no konomu kao no sen ga sonomama ni sode no fukurami no sen ni saigen sarete iru no o miidashite hitori de unazukareru baai ga sorenari ni aru. Kono genshou wa furui jidai no mono hodo ni ichijirushii you na ki ga suru. Tada Sharaku no jinbutsu no kao no rinkaku dake wa, yohodo shajitsu-teki ni shinpo shita fukuzatsusa o shimeshite iru to douji ni, junsui na sen no ongaku to shite no utsukushisa o kizutsukeru osore ga aru no o, koumyou ni kyuujo shite iru no wa kare no e ni arawareru te ya yubi no kyokusen de aru. Kore ga kao no sen to takumi ni kinkou o tamotte sono tame kaette fukuzatsu na ongaku-yeki no utsukushisa o kouchou shite iru. Kaigetsudou no fukureta kao no sen wa kare no jinbutsu no taiku zentai to shite no sen ya, ifuku no fukurami no kyokusen to natte itaru tokoro ni bunpu sarete yutaka na utsukushisa o misete iru.

* * *

　次に重要なものは襟の線である。多くの場合に数条の並行した、引き延ばされたＳ字形となって現われているこの線は、鬢の下端の線などと目立った対偶をしている。そして頭部の線の集団全体を載せる台のような役目をしていると同時に、全体の支柱となるからだの鉛直線に無理なく流れ込んでいる。それが下方に行って再び開いて裾の線を作っている。

Tsugi ni juuyou na mono wa eri no sen de aru. Ooku no baai ni suujou no heikou shita, hikinobasareta S-ji gata to natte arawarete iru kono sen wa, bin no katan no sen nado to medatta taiguu o shite iru. Soshite toubu no sen no shuugou zentai o noseru dai no you na yakume o shite iru to douji ni, zentai no shichuu to naru karada no enchokusen ni muri naku nagarekonde iru. Sore ga kahou ni itte futatabi hiraite auso no sen o tukutte iru.

* * *

　浮世絵の線が最も複雑に乱れている所、また線の曲折の最もはげしい所は着物の裾である。この一事もやはり春信以前の名匠の絵で最もよく代表されるように思う。この裾の複雑さによって絵のすわりがよくなり安定な感じを与える事はもちろんである。

Ukiyoe no sen ga mottomo fukuzatsu ni midarete iru tokoro, mata sen no kyokusetsu no mottomo hageshii tokoro wa kimono no suso de aru. Kono ichiji mo yahari Harunobu izen no meishou no e de mottomo yoku daihyou sareru you ni omou. Kono suso no fukuzatsusa ni yotte e no suwari ga yoku nari antei na kanji o ataeru koto wa mochiron de aru.

* * *

　裾の線は時に補景として描かれた幕のようなものや、樹枝や岩組みなどの線に反響している事があるが、そういうのはややもすれば画面を繊弱にする効果をもつものである。そういうわけで裾から上だけをかいた歌麿の女などが、こせつかない上品な美しさを感じさせるのではあるまいか。写楽のごとき敏感な線の音楽家が特に半身像を選んだのも偶然でないと思われる。

Suso no sen wa toki ni hokei to shite egakareta maku noyou na mono ya, jushi ya iwagumi nado no sen ni han'ei shite iru koto ga aru ga, souiu no wa yayamo sureba gamen o senjaku ni suru kouka o motsu mono de aru. Souiu wake de suso kara ue dake o kaita utamaro no onna nado ga, kosetsukanai jouhin na utsukushisa o kanjisaseru no dewa aru maika. Sharaku no gotoki binkan na sen no ongakuka ga tokuni hanshinzou o eranda no mo guuzen de nai to omowareru.

* * *

　写楽以外の古い人の絵では、人間の手はたとえば扇や煙管などと同等な、ほんの些細な付加物として取り扱われているように見える場合が多い。師宣や祐信などの絵に往々故意に手指を隠しているような構図のあるのを私は全く偶然とは思わない。清長などもこの点に対するかなり明白な自覚をもっていたように思われる。このアペンディックスが邪魔にならないようにかなりな苦心を払っているような形跡が見える。少なくもこの点では清長のほうが歌麿よりもはるかにすぐれていると私は信じている。

Sharaku igai no furui hito no e de wa, ningen no te wa tatoeba oogi ya kiseru nado to doutou na, honno sasai na fukabutsu to shite toriatsukawarete iru you ni mieru baai ga ooi. Moronobu ya Sukenobu nado no e ni ouou koi ni teyubi o kakushite iru you na kouzu no aru no o watashi wa mattaku guuzen to wa omowanai. Kiyonaga nado mo kono ten ni taisuru kanari meihaku na jikaku o motte ita you ni omowareru. Kono Apendix ga jama ni naranai you ni kanari na kushin o haratte iru you na keiseki ga mieru. Sukunaku mo kono ten de wa Kiyonaga no hou ga Utamaro yori mo harukani sugurete iru to watashi wa shinjite iru.

* * *

　これだけのわずかな要点を抽出して考えても歌麿以前と以後の浮世絵人物画の区別はずいぶん顕著なものである。

　たとえば豊国などでも、もう線の節奏が乱れ不必要な複雑さがさらにそれを破壊している。試みに豊国の酒樽を踏み台にして桜の枝につかまった女と、これによく似た春信の傘をさして風に吹かれる女とを比較してみればすべてが明瞭になりはしないか。後者において柳の枝までが顔や着物の線に合わせて音楽を奏しているのに、おそらく同じつもりでかいた前者の桜の枝はギクギクした雑音としか思われない。足袋をはいた足のいかつい線も打ちこわしである。しかし豊国などはその以後のものに比べればまだまだいいほうかもしれない。

Koredake no wazuka na youten o chuushutsu shite kangaete mo Utamaro izen to igo no ukiyoe jinbutsuga no kubetsu wa zuibun kencho na mono de aru.

Tatoeba Toyokuni nado de mo, mou sen no sessou ga midarete fuhituyou na fukuzatsusa ga sarani sore o hakai shite iru. Kokoromi ni Toyokuni no sakadaru o fumidai ni shite sakura no eda ni tsukamatta onna to, kore ni yoku nita Harunobu no kasa o sashite kaze ni fukareru onna to o hikaku shite mireba subete ga meiryou ni nari wa shinaika. Kousha ni oite yanagi no eda made ga kao ya kimono no sen ni awasete ongaku o soushite iru no ni, osoraku onaji tsumori de kaita zensha no sakura no eda wa gikugiku shita zatsuon to shika omowarenai. Tabi o haita ashi no ikatsui sen mo uchikowashi de aru. Shikashi Toyokuni nado wa sono igo no mono ni kurabereba madamada ii hou kamo shirenai.

* * *

　北斎の描いたという珍しい美人画がある。その襟がたぶん緋鹿の子か何かであろう、恐ろしくぎざぎざした縮れた線で描かれている。それで写実的な感じはするかもしれないが、線の交響楽として見た時に、肝心の第一ヴァイオリンがギーギーきしっているような感じしか与えない。これに反して、同じ北斎が自分の得意の領分へはいると同じぎざぎざした線がそこではおのずからな諧調を奏してトレモロの響きをきくような感じを与えている。たとえば富岳三十六景の三島を見ても、なぜ富士の輪郭があのように鋸歯状になっていなければならないかは、これに並行した木の枝や雲の頭や崖を見れば合点される。そこにはやはり大きな基調の統一がある。

Hokusai no egaita to iu mezurashii bijinga ga aru. Sono eri ga tabun higanoko ka nani ka de arou, osoroshiku gizagiza shita chijireta sen de egakarete iru. Sorede shajitsu-teki na kanji wa suru kamo shirenai ga, sen no koukyougaku to shite mita toki ni, kanjin no daiichi Violin ga giigii kishitte iru you na kanji shika ataenai. Kore ni hanshite, Onaji Hokusai ga jibun no tokui no ryoubun e hairu to onaji gizagiza shita sen ga soko de wa onozukara na kaichou o soushite Tremolo no hibiki o kiku you na kanji o ataete iru. Tatoeba Fugaku Sanjuurokkei no Mishima o mitemo, naze Fuji no rinkaku ga ano you ni gyoshi-jou ni natte inakereba naranai ka wa, kore ni heikou shita ki no eda ya kumo no atama ya gake o mireba gaten sareru. Soko ni wa yahari ookina kichou no touitsu ga aru.

* * *

　しかしなめらかな毛髪や顔や肉体の輪郭を基調とした線の音楽としてのほとんど唯一の形式は、やはり古い浮世絵の領域を踏み出す事は困難に思われる。後代の浮世絵の失敗の原因はこの領域を無理解に逸出した事にありはしないだろうか。

Shikasi nameraka na mouhatsu ya kao ya nikutai no rinkaku o kichou to shita sen no ongaku toshite no hotondo yuitsu no keishiki wa, yahari furui ukiyoe no ryouiki o fumidasu koto wa konnan ni omowareru. Koudai no ukiyoe no shippai no gen'in wa kono ryouiki o murikai ni isshutu shita koto ni ari wa shinai darou ka.

* * *

　もしこの私の最後の考えが正しいとすれば、同じ事がたとえば彫刻や現代の西洋画にもある程度まで適用されはしないだろうか。これは少なくとも一顧に値するだけの問題にはなると思う。

　私はこれらの問題をいつかもう少し立ち入って考えてみたいと思っている。この一編はただ一つの予報のようなものに過ぎない事を断わっておきたい。

（大正十二年一月、解放）

Moshi kono watashi no saigo no kangae ga tadashii to sureba, onaji koto ga tatoeba choukoku ya gendai no seiyouga ni mo aru teido made tekiyou sare wa shinai darou ka. Kore wa sukunaku tomo ichigan ni ataisuru dake no mondai ni wa naru to omou.

Watashi wa korera no mondai o itsuka mou sukoshi tachi itte kangaete mitai to omotte iru. kono ippen wa tada hitotrsu no yohou no you na mono ni suginai koto o kotowatte okitai.

(Taishou 12-nen 1-gatsu, Kaihou)